捉緊夏日的尾巴，兩週前我與小女一同前往紅磡重開的新光戲院，重溫《時光倒流七十年》（Somewhere in Time）。我初次觀賞此片時，尚是一名靦腆少年，年紀與如今的女兒相仿。當年我與男同學在九龍的大華戲院（Majestic Theater）觀影。查閱記錄並憑記憶推測，那次觀影應是在港島碧麗宮（Palace Theater）創下223天放映紀錄（1981-82）前後。

《時光倒流七十年》首映日報紙廣告（《華僑日報》1981年9月12日）

　　這部電影是我首次接觸俄羅斯作曲家拉赫曼尼諾夫（Rachmaninoff），其《帕格尼尼主題狂想曲》（Rhapsody on a Theme of Paganini）第十八變奏在片中成為穿越時空的情感線索。這段優美旋律創作於他1934年流亡瑞士期間，並於美國首演。片中，理查德·科利爾（Richard Collier）（基斯杜化李夫〔Christopher Reeve〕飾）從1980年穿越至1912年，向伊莉絲·麥肯娜（Elise McKenna）（珍·西摩〔Jane Seymour〕飾）哼唱此旋律；而女主角則在1971年——美國深陷越戰泥淖之際——於男主角的大學舞台劇慶功宴上將懷錶歸還，構成音樂與物件交織的時間迴廊。

　　此片在美國票房慘淡，卻在香港大受歡迎，成為一代人心中的浪漫文化符號。為何一部美國懷舊電影能在回歸前的香港激起如此深刻的情感共鳴？

一、戲劇性與沉浸式美學：穿越的不是時間，而是信念

　　《時光倒流七十年》並未將時間旅行描繪為科學突破，無論小說或電影皆未炫耀科技創新，而是將時空穿越視為一場精心策劃的表演。男主角並非建造機器或穿越時空裂縫，而是透過自我催眠、移除現代物品、穿上1912年服飾，並沉浸於Grand Hotel保存完好的建築中，將自己「演」進過去。整部電影更像是一場跨越古今的舞台劇，而非科幻史詩。過去透過信念被召喚，Grand Hotel成為遊走過去與現在的舞台布景，男主角同時扮演演員與觀眾——既是女主角的忠實粉絲，也是她的情人。

　　這種沉浸式表演亦反映記憶的本質。我們並非以精確方式記憶，而是透過情感、片段與物件來塑造回憶。男主角的旅程不在於改變歷史，而是逃離所處的時代。在一個日益憤世嫉俗的世界裡，他尋求一個浪漫化的過去作為庇護。電影亦彷彿邀請觀眾一同想像並走入時間迴廊：只要懷舊足夠真誠，過去便能再次成為現實。

　　而拉赫曼尼諾夫的旋律則成為時間的情感標記。第十八變奏以其深沉美感，捕捉電影中短暫卻刻骨銘心的愛情。它是唯一能超越男主角催眠狀態的元素，是女主角即使在他消失後仍與他相連的線索。某種程度上，音樂比時間旅行更真實、更耐聽——它提醒我們，唯有寄託於藝術，才能穿越時間，承載情感與記憶。時間，才是人類記憶的情感結構。

《時光倒流七十年》宣傳照

二、歷史作為舞台，召喚記憶作為表演

　　電影中的兩個時間錨點——1912年與1971年——不僅是歷史座標，更是象徵性的門檻，影響主角的慾望、幻滅與逃離現實。1912年是愛德華時代的黃昏，尚未被第一次世界大戰與都市現代化撕裂。古色古香的Grand Hotel，使人置身其中便感覺時間靜止，彷彿保留着世紀末的社交禮儀、服飾與行為準則，讓男主角得以進入過去。

　　相對地，1971年則充滿文化幻滅。越戰若隱若現地作為背景，為年輕人的抱負與創作希望投下陰影。男主角所處的世界是破碎的、憤世嫉俗的、情感疏離的。他不只是愛上女主角，更愛上一個未被時代混亂污染的過去。電影對時間的處理是感性的，而非科學性的。時間不是一條線，而是一個迴圈、一個舞台、一道傷痕。

　　《時光倒流七十年》與《迷魂記》（Vertigo）及《閃靈》（The Shining）皆以「過去的幽魂」為核心主題，但情感表現迥異——分別是浪漫、執迷與恐懼。男主角透過自我催眠回到1912年，只為追尋一張照片中的女子。這段旅程充滿戲劇性與柔情，最終卻因時間不可逆而走向悲劇。相較之下，《迷魂記》中，史考提（Scottie）對重塑逝去女子的執念使他陷入操控與幻想的漩渦，過去不再是夢境，而是危險的幻象。《閃靈》更進一步，傑克·托倫斯（Jack Torrance）被Overlook Hotel暴力的歷史吞噬，懷舊轉化為恐懼。三部美國電影皆模糊現實與幻覺的界線，交織浪漫、執迷與恐懼的情緒。

三、從票房失利到香港迷文化

　　《時光倒流七十年》於1980年以低預算製作完成。導演雅諾·斯瓦克（Jeannot Szwarc）原本擔心無法聘請知名作曲家，但約翰·貝瑞（John Barry）願意以未來銷售分潤方式參與配樂創作，最終搭配拉赫曼尼諾夫的旋律，成為影史上最受喜愛的原聲之一。儘管電影以浪漫愛情與明星陣容作招徠——基斯杜化李夫剛演完《超人》，珍·西摩（Jane Seymour）曾演邦女郎——但在美國上映後表現不佳，僅上映三週便下檔。當時影評人批評其過於感傷、時空邏輯不嚴謹，加上演員罷工導致宣傳受阻。然而，電影後來透過有線電視與錄影帶流行起來。影迷創立INSITE網絡，Grand Hotel亦開始舉辦年度聚會，顯示電影對觀光與文化懷舊的影響。

　　至於香港，《時光倒流七十年》在八十年代初上映期有說長達18個月。

《時光倒流七十年》劇本封面（作者提供）

四、後現代懷舊與香港文化的交錯

　　美國文化理論大師弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）在《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism）中批判懷舊電影的本質——它們不再重建歷史，而是模擬歷史，將過去轉化為一種情緒氛圍與視覺風格。《時光倒流七十年》正是這種「拼貼」（pastiche）式懷舊的典型：Grand Hotel的古典建築、女主角的愛德華時代服飾、整體畫面中的棕褐色調，並非真實歷史的再現，而是情感的策展。電影未探討1912年的社會現實，而是將其浪漫化，使歷史成為可被消費的美學。

　　這種懷舊不僅是個人情感的投射，更是一種文化意識形態。詹明信警告，懷舊可能成為遮蔽現實的工具——透過理想化一個從未真正存在的過去，掩蓋當下的社會矛盾與創傷。在《時光倒流七十年》中，這種現象體現在懷錶悖論：一個沒有起點、沒有因果、沒有根基的時間迴圈。這正是後現代時間性的完美隱喻：歷史成為模擬，時間成為承載情感的容器，記憶則化為後現代神話與消費慾望的交匯點。

　　阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）在《香港：文化與消失的政治》（Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance）中則從香港的角度出發，提出「消失」的概念——文化在消逝之際才得以顯現的悖論。電影中的失落美學、時間循環、對歷史寫實的拒絕，都與「消失」的概念相互呼應。1980年代的香港正面臨主權移交的陰影與身份焦慮，《時光倒流七十年》在此時成為一種情感庇護：逃離現實，進入一個理想化的過去，追求幻愛般的純粹，妄想時間的逆轉與流動。

　　這種情感上的逃避不僅符合詹明信所描述的後現代懷舊，也反映出更深層的文化衝動：逃離歷史的束縛。在一個文化身份尚未穩固、歷史記憶尚未被書寫的城市中，《時光倒流七十年》提供了一種情感的模版：如何面對失落，如何懷念過去，「情不知所起，一往而深」。這種情感上的共鳴，或許正是香港觀眾如此深受感動的原因。

　　如今，在香港，這部電影是否仍能成為一種集體記憶的載體？在新光戲院當日觀影所見，真箇是門庭冷落。適逢近月有關抗戰勝利八十周年的紀念活動，鬧鬧哄哄。相對於《時光倒流七十年》，反映出的只是一種對已逝之物蒼涼而無力的手勢。此情可待成追憶，回想當時已惘然。 

轉載自藝術當下